詞的對仗與律詩不一樣。詞調絕大多數都是長短句，只有相鄰兩句字數相等才能對仗;律詩格式一致，對仗有固定的位置，詞調成百上千，對仗依詞而定，沒有固定的位置;律詩的頷聯、頸聯必須對仗，詞的對仗比較自由，相鄰兩句字數相同，可以對仗，也可以不對仗。律詩必須平仄相對，詞則有的對，有的不對，依詞調而定。所以說，詞的對仗，既廣泛又靈活。說廣泛，凡是相鄰字數相同的句子，一般可對仗，凡一字領后面的四個四字句，一般也都可對仗，而且普通對、扇面對均可。說靈活，這些地方也可以不對仗，對仗方式也靈活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。
(一)相鄰兩句字數相等才有可能對仗：
三字：碧云天---黃葉地(范仲淹《蘇幕遮》)
轉朱閣---低綺戶(蘇軾《水調歌頭》)
天地轉---光陰迫(毛澤東《滿江紅》)
四字：翠葉藏鶯---朱簾隔燕(晏殊《踏莎行》)
一懷愁緒---幾年離索(陸游《釵頭鳳》)
千里冰封---萬里雪飄(毛澤東《沁園春》)
五字：落花人獨立---微雨燕雙飛(晏幾道《臨江仙》)
月上柳梢頭---人約黃昏后(歐陽修《生查子》)
風雨送春歸---飛雪迎春到(毛澤東《卜算子》)
六字：燕子來時新社---梨花落后清明(晏殊《破陣子》)
明月別枝驚鵲---清風半夜鳴蟬(辛棄疾《西江月》)
可上九天攬月---可下五洋捉鱉(毛澤東《水調歌頭》)
七字：無可奈何花落去---似曾相識燕歸來(晏如《浣溪沙》)
舞低楊柳樓心月---歌盡桃花扇底風(晏幾道《鷓鴣天》)
螞蟻緣槐夸大國---蚍蜉撼樹談何易(毛澤東《滿江紅》)
八字和八字以上的句子相鄰者幾乎沒有，但是有兩句對兩句的八字扇面對。如《沁園春》上闋第四、五、六、七句："望長城內外，惟余莽莽;大河上下，頓失滔滔。"將一字豆"望"字拋開，"長城內外"對"大河上下";"惟余莽莽"對"頓失滔滔"。就成為工整的扇面對。下闋的第三、四、五、六句："惜秦皇漢武，略輸文采;唐宗宋祖，稍遜風騷。"將一字豆"惜"字拋開，"秦皇漢武"對"唐宗宋祖";"略輸文采"對"稍遜風騷"。同樣也成為工整的扇面對。
詞里面這種出句起首加一字豆的對仗，叫襯豆對，最常見的是四字對，如：
正十分皓月，一半春光。(吳文英《高陽臺》)
有三秋桂子，十里荷花。(柳永《望海潮》)
又酒趁哀弦，燈照離席。(周邦彥《蘭陵王》)
(二)對仗依詞調而定，同時作者有很大的機動性。
并不是所有相鄰兩句字數相等都要求對仗，一般詞譜不標明是否對仗。后人填詞用對仗，大都依據傳世名作的樣板----前人某詞調的某兩句用對仗，我也跟著用。可是傳世名作有諸多流派和風格，講究修辭美的作品中對仗較多;而講究意境的作品，有的該對仗的地方，為了更充分地表情達意，放棄了對仗。詞的對仗比較自由。
前人用對仗大致有三種情況：
一是固定的，這樣的詞調很少，常見的只有《鷓鴣天》一調。如：
陌上柔桑初破芽，東鄰蠶種已生些。
平岡細草鳴黃犢，斜日寒林點暮鴉。
山遠近，路橫斜，青旗沽酒有人家。
城中桃李愁風雨，春在村頭薺菜花。
(辛棄疾)
這首詞的第三、四兩句必須對仗。因為這詞調是從律詩脫胎出來的，而且變動很小，所以這個對仗是固定的。
二是原則上對仗是固定的，但有一點機動性，這樣的詞調比較多，也多是從律詩脫胎出來，但變動較《鷓鴣天》大些，如《西江月》：
鳳額繡簾高卷，獸環朱戶頻搖。兩竿紅日上花梢。睡夢厭厭難覺。
好夢狂隨飛絮，閑愁濃勝香醪。不成雨暮與云朝。又是韶光過了。(柳永)
這首詞的上下片頭兩句各六字，組成工整的兩個對仗。前人作品中多數都是這樣的格式，所以說原則上必須對仗，但并非要求絕對對仗。因為前人作品中也有不全對仗的。如：
照野彌彌淺浪，橫空隱隱層霄。障泥未解玉驄驕，我欲眠醉芳草。
可惜一溪風月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍倚枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。(蘇軾)
這詞上片第一、二句對仗，下片不對仗。又如
問訊湖邊春色，重來又是三年。東風吹我過湖船，楊柳絲絲拂面。
世路如今已慣，此心到處悠然。寒光亭下水連天，飛起沙鷗一片。(張孝祥)
這首詞上片頭兩句不對仗，下片頭兩句半對半不對。
再看《浣溪沙》：
一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺。
夕陽西下幾時回?
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。
小園香徑獨徘徊。(晏殊)
這詞調下闋的前兩句，一般要求對仗，但也有少數把對仗移到另外的位置上的，如：
惆悵夢里山月斜，孤燈照壁背紅紗，
小樓高閣謝娘家。
暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，
滿身香霧簇朝霞。(韋莊)
這首詞把對仗移到下闋的后兩句去了。又如：
山下蘭芽短浸溪。松間沙路凈無泥。
蕭蕭暮雨子規啼。
誰道人生無再少?門前流水尚能西。
休將白發唱黃雞。(蘇軾)
這一首，上闋的前兩句對仗，下闋的前兩句不對仗。又如：
北隴田高踏水頻，西溪禾早已嘗新。
隔籬沽酒煮纖鱗。
忽有微涼何處雨，更無留影霎時云。
賣瓜人過竹邊村。(辛棄疾)
這一首，上下闋的前兩句全對仗。
再看《破陣子》，上下兩片，都有兩個相鄰的句子字數相等，但是不同的作者，用對仗的情況不盡相同。
四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈?
一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。
(李煜)
這一首上闋第一、二句對仗，第三、四句對仗，下闋句式一樣，卻不對仗。
燕子來時新社，梨花落后清明。池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲，日長飛絮輕。
巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎。擬怪
昨宵春夢好，元是今朝斗草贏，笑從雙臉生。(晏殊)
這一首上闋第一、二句對仗，第三、四句對仗，下闋第一、二句不對仗，第三、四句對仗。
醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。
馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發生。
(辛棄疾)
這一首上下兩闋第一、二句，第三、第四句全對仗。這個詞調一般上闋兩對對仗比較固定，下闋對不對仗則聽便作者。
這類從律詩脫胎出來的不少小令和中調，字數相等的相鄰的句子較多，原則上要求在固定的位置上用對仗，但有一點機動性。
三是一般在固定的位置上用對仗，但也有的不用，這在長調中較多。例如《滿江紅》上下片的第七、八句一般用對仗，如：
三十功名塵與土，八千里路云和月。
壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。(岳飛)
也有的不用對仗。辛棄疾四首《滿江紅》下片第七、八句，有兩首對仗，兩首不對仗：
對仗：人似秋雁無定住，事如飛彈須園熟。《游清風峽》
樓觀才成人已去，旌旗未卷頭先白。《江行》
不對仗：過眼不如人意事，十常八九令頭白。《贛州席上》
若要足時今足矣，以為未足何時足?《山居即事》
類似的還有《念奴嬌》上下闋第五、六兩句，《沁園春》上下闋幾個相鄰四字句。
四是完全自由的，如《水調歌頭》上闋第五、六句多數不用對仗，下闋第六、七句有的用對仗，如：
人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。(蘇軾)
樓外河橫斗掛，淮上潮平霜下，(賀鑄)
也有的不用對仗，如：
何似當筵虎士，揮手弦聲響處，(葉夢得)
卻恨悲風時起，冉冉云間新雁，(同上)
相鄰的兩個句子字數相等，都有用對仗的可能，但多數情況下并不一定用對仗。如《憶秦娥》上下闋的末兩句，《卜算子》上下闋的頭兩句，《生查子》上下闋的第一二句，第三四句，字數都相等，但是這些地方用不用對仗完全是自由的。
(三)詞的對仗要求兩句同一位置上的字或短語詞性相同，句法結構一致，至于平仄是否相對，則依詞調而定。
有的詞調中的對仗平仄是相對的，如《鷓鴣天》、《西江月》、《浣溪沙》等;有的平仄相同，如《水調歌頭》、《沁園春》、《一剪梅》、《水龍吟》等;有的七字句對仗，第一、三、五字平仄相對，第七字平仄相同，如《滿江紅》的上下片中的七字句對仗，尾字都是仄聲。詞的對仗變化較多，平仄和葉韻應遵守詞譜規定。
凡平仄相同的對仗，不忌同字相對。如：
紅了櫻桃，綠了芭蕉。(蔣捷《一剪梅》)
相思一度，秾愁一度。(史祖達《解佩令》)
春色三分，二分塵土，一分流水。(蘇軾《水龍吟》)
在一般詞譜書上，每個詞調的字、句、平仄、葉韻都是標得明明白白的，而對仗卻無法標明;有的書上在詞譜說明中標"例用對仗"，但是并不全面;每個詞調所附的詞例一般只有一兩首，也不能全面反映對仗的廣泛性和靈活性，所以學詞的對仗更依靠多讀前人作品，而不可埋頭于詞譜上。
一般說來，詞的格律與詩律相比，更高級、更嚴格、更復雜，但是又有較多的機動和變通。如何學會機動和變通，從苛繁的束縛中爭得自由，這是需要下點工夫的。近代和當代的詞學界曾有人指出《詞律》、《詞譜》的局限性。王力說："《詞律》有呆板處，又有錯誤處。呆板處是因為某詞只有一二首參考資料，不免就把平仄的規律定得嚴些;不知假定作者增加，情形也就不同。試看《滿江紅》，《念奴嬌》和《水調歌頭》等詞，作者既多，《詞律》也就定得寬了。"(《漢語詩詞律學》704頁)前面介紹的三本現代人所編的詞譜，都是從《詞律》中摘編出來的，難免也有這種局限性。我們學習詞的格律，既要仔細研究它的規則，還要了解它的變化。有一本研究毛澤東詩詞的專著，在毛主席生前發表的27首詞中，指為未完全符合平仄的即達13首之多。看來作者是純按《詞律》對號入座研討毛詞律的。其實，毛澤東詞律的造詣勝于詩律，那些所謂平仄不符者，正證明他敢于和善于機動和變通。其所以能如此，由于他既精通詞律，又博覽、精研前人作品。我們要想學會填詞，既須守基本規則，又須善于會機動變通;盡可能使格律服務于詞的意境，而不讓思想內容去遷就格律。要做到這程度，讀點詞譜之類的工具書是必要的，但主要還靠兩條：一是多讀前人作品;二是勇于創作實踐。
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